Entretien avec le sociologue et dramaturge
Michel Simonot
Cette rencontre a été retranscrite en raison de problèmes de son durant l'enregistrement.
Pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
J’ai une double activité dans ma vie : et sociologue et écrivain. Je suis sociologue de la culture et écrivain pour la scène. J’ai commencé surtout comme sociologue de la culture. C’est à ce titre-là, avec les écrits que j’ai fait sur le manque de l’animation culturelle qu’on m’a proposé de venir comme secrétaire général à la Maison de la Culture du Havre qui était en crise. C’est dans ce lieu que j’ai fait mon apprentissagede ce qu’est le monde de la culture. J’avais peu de pratique des institutions théâtrales ou artistiques. Je connaissais un peu le théâtre parce que j’ai fait de la critiquethéâtrale, bénévole en tant qu’étudiant. Je connaissais un peu le lieu mais c’est la sociologie qui m’a donné l’entrée sur la compréhension du monde : au début de l’animation culturelle plutôt que du théâtre et du spectacle. Me confrontant à la nécessité de la programmation à l’intérieur de la Maison de la Culture, j’ai rencontré des metteurs-en-scène que j’ai programmé. À partir de là, j’ai commencé à faire des mises en espace, des adaptations. Ensuite, j’ai commencé à travailler mon écriture par rapport à ce que je voulais voir sur scène et travailler avec les acteurs.
La sociologie est encore très importante dans votre écriture. Comment pensez-vous ce lien permanent entre écriture poétique et sociologie ?
Il était toujours présent mais il m’est apparu progressivement comme si j’avais été aveuglé par ce lien permanent. Mon travail de sociologue était de former des étudiants à être de futurs interviewers, chercheurs ou journalistes, pour produire de la parole. La question du témoin et du témoignage a été centrale dans ce travail. Comment non pas recueillir de la parole mais créer une interaction qui produit quelque chose. C’est le produit de la parole qui est du témoignage. C’est dans cette interaction que quelque chose naît. Cette question du témoignage a commencé à devenir consciente chez moi dans l’écriture et du coup, la question de la différence de l’écriture : c’est-à-dire qu’est-ce que l’écriture pour rendre compte du travail sociologique et qu’est-ce que c’est qu’écrire quelque chose qui serait de l’ordre du témoignage mais qui va devenir représentation sur scène. Cette représentation est de notre ordre puisque le média n’est pas le même.
On reviendra à la question du témoignage un peu plus tard. Avant ça, pouvez-vous me parler de la genèse du texte de Delta Charlie Delta ? Vous avez suivi tout le procès, pouvez-vous nous parler de cette enquête à la fois sur son terrain médiatique et informatique ?
D’abord il est né parce qu’en 2005 j’étais artiste associé au Théâtre Gérard Philippe à Saint-Denis et j’avais un projet de commander des chroniques aux habitants pour faire un spectacle avec d’autres auteurs (Philippe Malone, Sylvain Levey et Lancelot Hamelin) avec qui on a créé le groupe Petrol. Là surviennent les événements de 2005 : la mort de Zyed Benna et Bouna Traoré et les révoltes. Le TGP était en plein milieu de ces événements, j’ai donc été profondément marqué. Pendant longtemps, je me suis demandé comment rendre compte de ça sur scène, et je ne trouvais pas. Je me refusais à faire du journalisme et j’ai toujours été très critique d’un théâtre-témoignage où on met la parole sur scène. Pour moi ce n’est pas du théâtre, c’est du journalisme. Donc, j’ai attendu. En 2015, il y a dix ans et dix ans après les événements, j’apprends qu’il y a le troisième procès des policiers. Le troisième a lieu à Orléans où je ne me rends pas mais décide de faire autre chose. J’apprends que les journalistes qui sont dans la salle balancent des tweets sur Internet. Je me mets devant mon écran et je fais des captures d’écran tous les jours du procès. Je ne me pose pas de question, je capte tous les tweets. Une fois fini, j’ai ce matériau. Je n’ai pas accès à la salle mais j’ai accès à ce qui est retransmis de la salle. De ce matériau, quelque chose devient évident : la question de la chronologie et du temps. Le temps devient la structure. J’ai à traiter ma mémoire de dix années et sur place, il y a des gens qui entendent les enregistrements d’il y a dix ans que diffuse la justice. Dans la salle, les gens entendent la voix des policiers et du survivant. Je découvre qu’il y a un survivant. Je ne savais pas et personne ne sait d’ailleurs, même aujourd’hui. C’est à travers et le regard du survivant qui est le témoin et l’histoire de la chronologie que je vais reconstruire cette histoire.
Vous allez reconstruire cette histoire et dans sa construction, vous allez lutter contre la manière dont est façonnée un événement et vous opposer drastiquement au documentaire. Comment travaillez-vous ce passage du documentaire au documenté ?
C’est une question fondamentale. C’est sûr qu’il y a un côté documentaire puisque toute la première moitié de mon texte est divisée en deux parties : une partie qui est centrée sur la reconstitution minutieuse, seconde par seconde, de ce qu’il s’est passé. Ensuite, je vais partir sur la « fictionnalisation » de l’événement. Je vais passer du documenté à comment rendre compte d’une écriture fictionnelle ce que moi je comprends et ai envie de faire ressentir de ce qu’il s’est passé. C’est cette articulation entre les deux que je vais chercher et trouver dans le texte.
Nous aimerions revenir à la question du témoignage. Vous refusez de faire du théâtre-témoignage mais la question des noms à se réapproprier et de la mémoire est centrale dans votre écriture. Si ce n’est pas du théâtre-témoignage : qu’est-ce que c’est ?
C’est à la fois simple et compliqué. C’est toute ma contradiction entre sociologue et écrivain que j’essaie de traiter dans ça. Pour comprendre, c’est né quand Bourdieu à écrit La Misère du monde dans les années 1990. Pour rendre compte de la « misère du monde », (définies comme toutes les catégories sociales ayant un rapport difficile avec la réalité), Bourdieu et son équipe font des entretiens. À ce moment-là, je suis toujours sociologue et j’écris pour le théâtre et je vois tous les gens du théâtre s’emparer de cet écrit, de ces entretiens et le porter sur scène. Ça me révulse. Pour moi ce n’est pas de l’écriture : mettre sur scène ce que les gens disent directement, c’est du journalisme. À l’époque, l’équipe de Bourdieu que je fréquentais, était heurtée par ça : ils trouvaient eux aussi que c’était un contre-sens. Je suis obligé de simplifier mais la question c’est : comment passer de la présentation à la représentation. Comment ne pas présenter simplement les choses sur scène mais proposer un travail de représentation, comment dans la relation, le rapport qu’on crée avec un public et une langue, quelque chose va se passer de la symbolisation de cette histoire ? Pour moi, si c’est pour être dans un rapport fusionnel avec un réel, je vois pas très bien ce que l’art a à faire. Par contre, l’art a à construire une représentation, une symbolisation qui va se passer dans une transaction signifiante entre ce qui est sur scène et les spectateurs. Tout mon travail va être de laisser tomber non pas le réel mais la tentation de mettre le réel sur scène pour me demander à la place : comment en rendre compte de telle manière que quelque chose se passe non pas dans l’émotion mais dans la sensation.
Dans votre écriture, dans ce que vous construisez avec le lecteur, la musique, le mouvement et le rythme sont aussi très présents. Est-ce qu’ils permettent, comme un chant, de faire persister des voix ?
C’est au-delà de ça. Dans mon écriture, c’est une rupture. Avant d’écrire Delta Charlie Delta, j’ai écrit Le but de Roberto Carlos (un travail sur les migrants) C’est là qu’a commencé la bascule dans mon écriture sur la question de la rythmique, de la corporalité de la langue. À ce moment-là, je travaillais avec des chorégraphes qui m’avaient demandé d’écrire pour les danseurs. Cela a été étrange pour moi puisque les danseurs ne devaient pas écrire le texte mais s’en imprégner pour danser. Nous avons fait un très long travail pendant deux, trois ans. J’ai aussi travaillé avec des circassiens. Quand les circassiens sont en équilibre, la règle de la parole est physique, pas psychologique ou intellectuelle. J’ai vécu de façon très concrète comment la langue est d’abord un produit du corps. Le rythme c’est ce qui produit l’intermédiaire entre le sens et le sensation, c’est l’articulation des deux. C’est par là que passe la transaction entre le public et la scène. Même aujourd’hui, je ne peux plus écrire qu’en travaillant la rythmique de la langue, en la nettoyant, la simplifiant. J’aimerais bien aller plus loin même : la concasser.
Le chroniqueur organise tout le récit. À travers lui, on retrouve une multiplicité de points-de-vue, de voix : c’est celui qui convoque les morts, mais c’est aussi Sarkozy, Nicolas Léger (le président du tribunal), une journaliste d’un média, etc. Pourquoi concentrer en lui autant de voix différentes ?
Je ne pourrais pas trop le rationnaliser. C’est apparu comme une nécessité. C’est pourquoi je l’ai appelé « chroniqueur », je ne trouve pas de mots. Aujourd’hui encore, j’utilise beaucoup cette fonction, ce personnage, cette figure que je ne sais pas nommer : est-ce que c’est un coryphée, un médiateur ? Je mets « Chroniqueur » parce que je trouve que s’est finalement le mot le plus neutre mais c’est cette personne qui convoque les morts, qui fait le lien sur scène entre la matérialité des choses et la représentation. À partir de là, cette figure ne fait pas que convoquer les morts mais convoque aussi les éléments du réel, il les fait rentrer dans l’Histoire, y compris par la fiction. C’est par le chroniqueur que s’articulent les choses. Je trouve ça très important parce que ça amène la question du quatrième mur. Au théâtre, il y a un quatrième mur, j’y crois beaucoup. Sans quatrième mur, il n’y a pas de théâtre. Le chroniqueur, c’est celui qui le fait pulser : le quatrième mur ne disparaît pas mais il est absent et présent et le chroniqueur est là entre le public et la représentation. Pour moi, c’est ce qui permet d’articuler les faits, de les faire revenir sur scène, de les entendre avant qu’ils ne deviennent des éléments de la fiction. Les mots de Zyed et Bouna ont pu être prononcé mais sur scène, ils deviennent les mots de personnages malgré tout.
Votre langue fait parler les voix des morts mais aussi celle de Muhittin, le survivant. Où se situe-t-il ? Il est à la fois dedans et dehors, mort et vivant, celui qui parle pour Zyed et Bouna et celui qui est devenu « muet » ? Quelle est sa place dans votre écriture ?
Elle a été centrale parce que c’est quand j’ai découvert qu’il y avait eu un survivant que j’ai décidé d’écrire. Je n’ai pas su pourquoi mais maintenant je sais. Le survivant, c’est cette personne qui est entre nous, qui est morte et vivante, c’est le théâtre, le fantôme. Le survivant c’est le commandeur. Pour moi, cela a fait surgir quelque chose que je ne voyais pas bien : la question de la survie, qui dans mon histoire a été quelque chose mais dont je n’avais pas conscience. Je n’avais pas conscience qu’elle était importante. C’est d’ailleurs le survivant qui m’a permis d’écrire Traverser la cendre. Delta Charlie Delta est écrite à travers le survivant. C’est le survivant qui est toute la trame de l’histoire : ce n’est pas l’histoire de Zyed et Bouna mais c’est l’histoire du survivant dont personne ne se rappelle. C’est une histoire qu’on nie non seulement nous socialement, on ne veut pas savoir parce qu’au fond c’est moins médiatique, ça pose problème ; mais c’est aussi son histoire qui est niée par la justice. L’avocat le dit lui-même : il ne faut pas que le survivant parle, on a besoin de son témoignage mais il ne doit pas parler car plus il va parler plus on va comprendre. Il est vraiment au cœur, à la charnière de la compréhension, le politique. D’ailleurs, c’est le monologue du survivant (que j’invente) qui clôt la pièce et ouvre sur la pièce suivante.
Le survivant peut-il avoir cette place entre la sociologie et l’écriture poétique ?
Il y a une forme de médiation. C’est vrai, qu’il a rendu possible que je rende compte de cette histoire. Il est au fond celui qui a vécu, qui peut parler, qui peut dire. Il y a quelque chose comme ça.
Au Lycée Albert-Bayet il y a quelques mois, Delta Charlie Delta a été porté sur la scène et un des élèves a vu dans la représentation une portée politique. Il est venu vous retrouver à la fin pour vous dire qu’il fallait « lutter contre le fascisme ». Quand votre texte est porté sur la scène, il y a quelque chose de physique qui se passe, est-ce qu’on atteint aussi le politique ?
Pour moi, oui bien sûr. Mais c’est aussi la question toujours ambigüe du au théâtre : où est le politique au théâtre ? Ça a été une forte obsession dans mon travail. Le moment du lycée a été effectivement très important, j’ai été très surpris que des jeunes me disent : « il faut qu’on lutte contre le fascisme »… comme une sorte de prise de conscience. J’étais très étonné parce que j’ai toujours voulu éviter de faire la leçon. Ce texte n’est évidemment pas neutre mais il ne condamne pas la police. Alors bien sûr, on sait que les jeunes n’ont jamais rien fait et on sait que la police aurait pu les sauver. Mais j’essaie de rester dans quelque chose qui rend compte de la tension entre les réalités des choses, des faits et des personnes. C’est compliqué qu’on m’a reproché la neutralité politique, et ça m’a fait quelque chose. Mais je ne veux pas aller plus loin : je ne suis pas à un meeting, je suis au niveau de la représentation.
Oui c’est ce que vous expliquez d’ailleurs dans La langue retournée de la culture : les responsables politiques délèguent aux secteurs culturels une responsabilité qui leur revient pourtant en premier lieu. Quelle serait alors la responsabilité de l’artiste ?
À Strasbourg, dans un théâtre de banlieue, des jeunes avaient travaillé Delta Charlie Delta, l’ont joué. Il y a deux ans, ces jeunes ont voulu me recommander un texte et m’ont demandé de leur écrire un texte à partir de la consigne, « ça bouge ». C’est la question que je me suis posée : qu’est-ce que je peux dire à ces jeunes qui ont 16-17 ans, l’âge de Zyed et Bouna et qui me donnent cette consigne ? Moi avec l’histoire que j’ai et dans la génération où je suis, je ne vais pas leur dire d’aller faire la révolution. Je n’ai pas cette responsabilité et je ne suis pas, là, un agitateur. Je peux dans ma vie être un militant politique, ce que je suis mais pas ici. À ce moment-là, je me suis référé à Brecht, au gestus, c’est-à-dire à ce type de théâtre où ceux qui jouent se posent la question de l’enjeu politique et social. Je n’ai pas voulu faire du Brecht (je suis modeste) mais j’ai écrit un texte pour que les jeunes se posent la question de ce qu’ils sont en train de jouer politiquement. C’est alors que j’ai écrit Fugue. Ce sont des jeunes qui « tiennent les murs » comme on dit dans une banlieue, y en a un d’entre eux qui s’est tiré, et un chroniqueur raconte la fugue de ce jeune dans les luttes du monde. Et les jeunes se posent la question : est-ce qu’on reste ici ou est-ce qu’on part le rejoindre ? C’est donc la question qui est politique. Comment se poser la question ? Ma question n’est pas neutre. La question de la responsabilité artistique est là : je ne vais pas résoudre la question politique comme le fait un militant mais comment entre le public et les acteurs, on se pose la question de ce qu’on souhaite.
Lors de la conférence au Théâtre de la Concorde ce 4 novembre, la question des liens dans un territoire a été longuement abordée. Est-ce que le théâtre peut participer à recréer ce lien entre théâtre et territoire ?
Je n’aime pas le mot « territoire » qui est très à la mode en ce moment et qui sert précisément à ne pas parler des enjeux sociaux. Ce n’est pas le territoire qui m’intéresse, c’est le citoyen, les individus, les personnes, les groupes sociaux.
Publié le 15 novembre 2025.